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Loquísima esta paulista de Desterro.

Gabi, un cuento en español y clases de Portugués para Extranjeros.

Esta es Gabi de Almeida Lemes; además de ser alumna de español no América Latina escribe en español, quer aprender a tocar o violão, e da cursos de Portugués para Extranjeros.

¿Loco (a)?

Otro fin de semana. Otro, después cinco días de estudio y trabajo. Viernes fue el aniversario del ruptura de mi noviazgo, o sea, estaba totalmente carente afectivamente.

Por todo eso, nada mejor que ir a Misa para ver a otras personas y aliviar el espíritu. Salí temprano de casa para conseguir un buen lugar para sentarme. Antes del comienzo de la celebración, el grupo de música ensayaba algo, y yo estaba contenta por seguir la canción.

El padre empieza, y ya concentrada en sus palabras, alguien me interrumpe y pide permiso para pasar y sentarse entre una señora y yo, cada una sentada en un extremo del asiento. Cuándo miré el chico...¡Qué guapo! Pero él no tenía un brazo. ¡Qué prejuicio! ¿Cuál es el problema de no tener un brazo?

Empecé a imaginar quién era, si era un alguien que vivía en un barrio de chabolas, narcotraficante, o tal vez un universitario con futuro prometedor... Lo miraba discretamente. Moreno, con barba y... usaba una camisa a cuadros (¡ese último es horrible!). También percibí que tenía los dos brazos, pero lo que yo no tenía visto estaba quebrado y enyesado.

La Misa sigue. Percibí que él empezó a mirarme y pensé: ¡Qué bueno! ¡Estoy siendo correspondida! Estaba nerviosa y ansiosa por una oportunidad de conocerlo.

Pero, sus miradas se quedaron frecuentes y sus actitudes en relación a la celebración eran extrañas, ¡sus gestos fervorosos! ¡era un loco!

Cada vez me miraba más, ahora estaba nerviosa, pero de miedo. Imaginaba que yo iba a casa sola y ya era tarde por la noche. Imaginaba que él iba a seguirme ¡y tal vez matarme!

Salí de aquel banco y fui para el final de la Iglesia, procuraba a alguien conocido para ir a mi casa conmigo. Nadie.

La Misa terminó. Fui para casa y siempre miraba para atrás, esperando que aquel hombre sin brazo (que tenía brazo) aparecería.

Llegué a mi casa, segura. Bueno, mañana es lunes, estoy carente todavía... Pero mi aventura fue buena, un poco de emoción en días como estos es bienvenida...

Gabriela de Almeida Lemes

De los cursos les contamos otro día.

Mande sua mensagem cultural e participe deste intercâmbio no Projeto América Latina Palavra Viva.

Hasta el próximo fin de semana y que se venga setiembre.

Lelê mandou uma mensagem para que nos inteiremos: tem um CD feito totalmente em Desterro com os melhores músicos destas bandas, ou faixas.

Está nas lojas hot music(shoping Beira-Mar) e Roots Record)

O CD "LUCIANO BILU", POR APENAS R$15,00.
Com 6 músicas instrumentais e 7 cantadas.
Com participações de músicos das bandas:
Dazaranha, Iriê, John Bala Jones, Bandit, Luiz meira, Dr. Cipó, Katendê, Gente da Terra, Izabela Soares e muito mais.
Galera, Vale a pena ouvir o CD, tá muito legal!!
Um trabalho feito totalmente em Desterro.

FLAMENCO












Bailaora Flamenca
Merche Esmeralda

Conecte-se com este sítio de Flamenco: www.elpeque.com/flash_site/pt/index.html e conheça o bailaor brasileiro Danny Souza.
Acompanhe também os informes que pesquisa para os amantes do FLAMENCO nossa amiga Elisa Alt. Saiba, através dela e a cada semana, quais são alguns dos estilos que formam esse fantástico universo cultural e sua história.

Palos del Flamenco
Datos enciclopédicos reunidos.
Por Manuel Chilla González

ALBOREÁ, f. [De albor, luz de alba, y éste del lat. albor, oris.] Cante con copla por lo general de cuatro versos hexasílabos y un estribillo. // 2. Baile mímico que forma parte de los de las zambras gitanas. Aunque este estilo con compás de solea ligera o solea por bulerías, forma parte del ritual de las bodas gitanas y sus letras más divulgadas hacen referencia a la virginidad de la novia. J. Rodríguez Garay, en su trabajo De algunos usos y ceremonias nupciales de España publicado en la revista El Folklore Andaluz, nº6, escribe lo siguiente solare la alboreá: «Costumbre antigua es en algunos pueblos de España arrojar dulces y flores a la novia, cuando se dispone a bailar. En El Coronil (Sevilla) se arrojan puñados de almendras y confites. En algunos pueblos de Sicilia arrojaban sobre los esposos al volver de la iglesia no sólo trigo y harina, sino pan algunas veces. En un romance antiguo, al hablar de las bodas del Cid con doña Jimena se dice: "Por las rejas y ventanas / arrojaban trigo tanto / que el rey llevaba en la gorra / como era ancha, un gran puñado"». Los gitanos, por otra parte, han intentado mantener el cante por alborea como patrimonio exclusivo de sus fiestas con motivo de los enlaces matrimoniales, por considerar la prueba de la pureza de la novia singular patrimonio de su cultura específica, actitud que Manuel Barrios, en su libro Proceso al Gitanismo, ha criticado, y «de paso» aclarado que la costumbre fue común del pueblo español durante muchos siglos: «Como una muestra mas de la discriminación que practican, presumen negar el acceso, al no gitano, a sus más secretas e íntimas ceremonias. Tal es el caso de la boda, que ningún payo debe ver: ni siquiera oír el cante de ellas, la alborea: todo un rito excluyente y exclusivo, aunque acusando un punto bastante vulnerable, y es que esa misma boda. con el pañuelo en el que nacen las tres rosas —es decir, la desfloración manual con sus tres manchas de sangre—, no es rito calé. sino castellano. Produce cierta tristeza destruir mitos salvajes y bellos, pero aquí estamos para hablar en serio, y decir que la barbara costumbre castellana se deroga cuando en España dejan de reinar los Austrias». Citando como ejemplo que la propia Isabel la Católica se sometió a la prueba de virginidad. Demófilo, en el prólogo y en nota a pie de página, de su obra Colección de Cantes Flamencos, al glosar la letra que empieza diciendo «En un prado verde / tendí mi pañuelo», que ofrece en su versión de siguiriya, también se refiere a la costumbre de mostrar las pruebas de la virginidad de la novia em Sicilia, según testimonio que cita del autor italiano Giuseppe Pitré. E. Pohren, en su libro El Arte Flamenco, comenta con respecto a la alboreá: < y Los Puertos (soleá bailable romanceada), Jerez, Lebrija y Utrera (soleá por bulerías romanceadas), y las más puras que conocemos —en cuanto a riqueza musical, variaciones y matices—, las de Ecija, que suponen la reliquia más perfecta de las llamadas bulerías de escuche». Cantaores gitanos, como Rafael Romero y Joselero, entre otros, han grabado versiones de alboreás, pero su práctica de cara al público sigue siendo mínima en festivales y recitales.

A Integração Latino-americana agradece

Foi fundado o IELA na UFSC

Por Elaine Tavares - Jornalista no OLA – Observatório Latino-americano

16 de agosto de 2006. Já durante a manhã, as paredes do Centro Sócio Econômico da UFSC anunciavam que a América Latina ali estava, e em marcha. Enormes faixas com as cores da bandeira da “Pátria Grande” tomavam conta da fachada. E, nem a chuva que caiu durante todo o dia impediu que o auditório ficasse pequeno para a cerimônia de inauguração do Instituto de Estudos Latino-Americanos, o IELA, primeiro no gênero nas universidades federais.

Quando a noite chegou, a música do compositor e “cantante” venezuelano Alí Primera invadiu o espaço. A poderosa voz acolheu os convidados, com suas letras de protesto contra as injustiças e de esperança numa América Latina unida e soberana. Pelas paredes, as imagens do fotógrafo Ricardo Casarini revelavam a face das gentes originárias. No vídeo de abertura, também produzido por Ricardo, com a parceria de Thomas Bisinger, estava a vida de Abya Yala, refletida nos rostos do povo e, junto com isso, a África, também cativa da dependência e da dominação. Irmã na luta. Um poema palestino lembrou os que caíram sob a opressão e conclamou os vivos à luta. O IELA nascia forte, na placenta mista de política e cultura.

Na platéia misturavam-se pessoas ligadas ao mundo acadêmico e as gentes do povo. Sindicalistas, militantes sociais, estudantes, deputados, políticos, dirigentes de entidades de Ciência e Tecnologia, simpatizantes da causa e da idéia latino-americana. O ex-reitor Rodolfo Pinto da Luz também se fez presente e ressaltou a importância do instituto, assim como o atual presidente da FAPESC, Vladimir Piacentini. A mesa - decorada com mantas bolivianas, bandeira do Brasil, da Gran Colômbia, e do Tawantinsuyo - foi formada pelo ex-reitor e ex-presidente da Fundação de Amparo à Pesquisa Científica e Tecnológica de Santa Catarina, FAPESC, Diomário de Queiroz, pelo Diretor do Centro Sócio Econômico, Maurício Fernandes Pereira e pelo presidente do IELA, Nildo Ouriques.

Diomário de Queiroz abriu a cerimônia falando da necessidade de um instituto como o IELA e do imperativo cada dia maior de se pensar desde a América Latina e de se fortalecer as Ciências Sociais como ciência mesmo. “Para vocês terem uma idéia eu fui citado pelo Tribunal de Contas por ter liberado financiamento para as primeiras Jornadas Bolivarianas, com o argumento de que aquilo não seria uma atividade científica”. Maurício Pereira ressaltou a persistência dos professores Nildo Ouriques e Beatriz Paiva, quando do início das atividades do Observatório Latino-Americano, sempre superando as dificuldades e as limitações que a situação e a estrutura da universidade impõem a quem quer criar o novo.

Por fim, foi a hora do presidente do IELA, Nildo Ouriques, falar. Ressaltando que seguiria a tradição latino-americana do discurso, afirmou que não seria tão demorado quanto os de Fidel e Chávez. Iniciou sua fala reforçando a informação de que este é o primeiro instituto de estudos latino-americanos nas universidades federais e que isso implicava numa certa ambigüidade. “Por um lado, não ocultamos certo orgulho pela iniciativa, pois ela é fruto de persistente e cotidiano trabalho nos últimos três anos no interior do Observatório Latino-Americano, o nosso querido OLA. Foram três anos muito proveitosos e intensos, em que um grupo composto por professores, técnicos-administrativos e estudantes ousou, com pouquíssimos recursos e desmedida ambição, latinoamericanizar a reflexão em ciências sociais sobre a realidade brasileira na UFSC. A ambigüidade de nosso sentimento só é compreensível se considerarmos que seria muito mais útil para o desenvolvimento científico e cultural do Brasil se nossas universidades contassem com outras instituições similares dedicadas exclusivamente ao estudo da realidade e dos problemas latino-americanos. Lamentavelmente, não é assim. São contados e diminutos os centros, núcleos, projetos ou organizações que trabalham nesta área. De certa forma, devemos admitir que uma de nossas tarefas imediatas é superar a solidão daqueles que, na universidade brasileira, trabalham isoladamente quando se dedicam a estudar a América Latina”.

Segundo Nildo, o Brasil sempre esteve de costas para os demais países da América Latina e isso não é mais novidade. Lembrou de conhecidos e importantes intelectuais brasileiros, que apesar de suas convicções à esquerda, sempre preferiram se ancorar nos teóricos europeus ou estadunidenses, reforçando o colonialismo também no mundo das idéias. “Nas ciências sociais e na área tecnológica, a imposição de publicação nas revistas chamadas internacionais – na verdade meras revistas nacionais dos países metropolitanos – foi colonialmente reforçada. O resultado é visível: enquanto nós multiplicamos o número de artigos publicados nas revistas deles e o MEC considera este índice como sinônimo de produção científica, a verdade é que os países centrais se fartam em registrar patentes e os países periféricos, como o Brasil, em pagar royalts pelo uso de tecnologia alheia. Curioso resultado: enquanto publicamos milhares de “papers” nos países centrais, nos tornamos mais e mais dependentes, mais e mais subdesenvolvidos, mais e mais distantes uns dos outros”.

Lembrando o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia - que resolveu inverter o mapa da América Latina após decidir a criação da escola artística rio-platense, numa defesa da arte própria, sul-americana - sustentou a sua máxima: “devemos trabalhar com os europeus e não simplesmente reproduzi-los”. Foi Torres Garcia quem desfraldou esta consigna que hoje é o grande lema da Telesur, a rede latino-americana de televisão: nosso norte é o sul. “Creio que o IELA deve ser nossa Escuela del Sur. Mas tampouco pode ser mera repetição do caminho até aqui trilhado por outros latino-americanos. O IELA deve seguir a recomendação de Simón Rodríguez, o mestre de Simon Bolívar e primeiro mestre das Américas, para quem “ou inventamos ou estamos perdidos”. Enfim, os novos problemas estão à espera de um novo tratamento”.

A cerimônia foi encerrada com a fala do representante do Comitê Catarinense de Apoio ao Povo Palestino, Khader Ottman, a declamação de um poema pelo próprio autor, o colombiano Juan Otalora e a projeção de um vídeo realizado pelos professores Paulo Capela e Edgar Matiello, do CDS, que trouxe um olhar latino-americano e libertário sobre o esporte.

Com isso, a sorte está lançada. O IELA nasce amparado pelo trabalho de 15 professores da UFSC e a presença de outros 20 professores brasileiros associados. Além disso, conta com a colaboração regular de mais de 40 professores de 15 países da América Latina. É, como diz o presidente, Nildo Ouriques, uma aposta. Uma ousadia. “Não está escrito que, pela bondade de nossos propósitos, estamos condenados ao êxito. Tampouco que, a exemplo de tantas outras iniciativas, vamos fracassar. Tudo dependerá de nosso esforço e da capacidade de trabalho de cada membro do Instituto e das forças que conseguirmos encontrar na UFSC”.

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70 años sin Federico

Lorca retratado por un fotógrafo ambulante en la plaza de Urquinaona, Barcelona, 1927. Federico ha convetido la fotografía en imagen de San Sebastián, con alusiones a Salvador Dalí, destinatario de la misma. Cortesía de Anna María Dali para el Museo García Lorca.

El último viernes 18 de agosto se cumplieron 70 años desde que el franquismo, la mayor plaga genocida que tuvo España en el siglo XX, repulsiva réplica del nazi-fascismo, hoy recreada por Washington, Londres y Tel Aviv, que nos dejara sin una de las más bellas plumas de habla hispana. Federico García Lorca, el valiente granadino, que como Miguel Hernández, Rafael Alberti y tantos otros, le opusieron su vida a la muerte de las botas y las balas.

América Latina Palavra Viva reproduce un trabajo extenso y bellísimo da la “Revista Tablao” donde observamos la delicada y profunda vinculación de Federico con el Flamenco, anidado en su tierra andaluza desde los tiempos más remotos, a través de los cuales fue cambiando hasta llegara a ser, como Lorca, una imprescindible ráfaga de vida para todos los que amamos el arte y la libertad.

FEDERICO GARCIA LORCA

Fue un poeta-músico, aunque bien podría haber sido músico-poeta.Federico García Lorca es uno de los más grandes genios artísticos que jamás dio España; oriundo de Fuente Vaqueros, en Granada, tierra fértil de la vega del río Guadiana, donde el alma andaluza de su campesinado
irradia toda la pasión que le distingue. Nació en 1898, por ello enmarcado dentro del movimiento intelectual que desde el primer tercio de nuestro siglo dieron a llamar la Generación del 98. La enorme
sensibilidad artística y poética, unida a una proteica actividad
creadora que el mismo definió alguna vez como «de fábrica», hacen de Lorca un escritor de total relevancia dentro de la historia lírica española. Pero su mérito no queda ahí. Lejos de escribir bien y sólo escribir, Federico García Lorca fue un intelectual comprometido con las amargas circunstancias que durante su vida azotaron a su país, y un infatigable defensor de las costumbres populares españolas y andaluzas.
El flamenco, como parte de esa nutrida partida de tradiciones,
constituye así un elemento clave en la obra del poeta. A Federico debemos, sencillamente, su propia vida. Una vida que apagaron las
fuerzas de la represión española un 18 de Agosto de 1936, en Víznar, Granada. Por su tierra vivió y después murió, derramando su sangre sobre ella.

*Barcaza de poesía sobre aguas musicales*

Según refleja Pedro Vaquero en sus escritos, la obra de García Lorca está toda ella marcada por la música. El primer libro que publicó, Impresiones y paisajes, está dedicado a su maestro de música Antonio
Segura. Los títulos de los poemas nos muestran asimismo que la obra del poeta granadino es fundamentalmente musical. Términos como canción, suite, nocturno, villancico, serenata o danza, son una constante en sus trabajos.La afición de Federico hacia la música le viene desde muy temprana edad. Su madre era una gran aficionada a este arte e intentó inculcarle su pasión a todos sus hijos. El gramófono sonaba a diario en su casa. Su tío Luis García tocaba el piano. Incluso llegaron a representar una
Zarzuela en su propio hogar: «Mi infancia es aprender letras y canciones con mi madre, ser un niño rico en el pueblo, un mandón», recordaría años después el propio Federico. Este germen musical que
desde pequeño encontró entre los suyos, floreció sobre una sensibilidad artística que reveló pronto sus aptitudes de niño prodigio para la música y el piano. Llegado el momento, su maestro Antonio Segura recomendó a los padres que el joven fuera enviado a París para ampliar sus estudios. Pero la muerte del profesor en 1917 hizo enmudecer poco a poco este asunto. El niño prodigio tomó entonces una orientación que le arrojaría de lleno sobre el profundo mar de las letras. Un mar cuyas aguas descansarían para siempre sobre el fondo musical que despertó en él todo su talante artístico, marcando para siempre su obra. En su conferencia Teoría y juego del duende dijo: «Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto». Y en el artículo Divulgación. Las reglas de la música, se expresaría con la misma emotividad: «Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie conoce ni lo puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza. La música es el arte por
naturaleza. Podría decir que es el campo eterno de las ideas». Esta veneración por el arte musical será pues una constante a lo largo de toda su vida. En lo que se refiere a la música popular española, cuando en 1921 aprendía a tocar la guitarra, muestra su ferviente ilusión en una carta escrita a Adolfo Salazar:
cante de los gitanos: tarantas, bulerías y romeras. Todas las tardes «estoy aprendiendo a tocar la guitarra. Me parece que el flamenco es una de las creaciones más gigantescas del pueblo español. Acompaño ya fandangos, peteneras y elvienen a enseñarnos er Lombardo (un gitano maravilloso) y Francisco er de la Fuente (otro gitano espléndido). Ambos tocan y cantan de una manera genial, llegando hasta lo más hondo del sentimiento popular».
La vida musical de Federico García Lorca estuvo orientada hacia tres focos que dieron claridad a sus inclinaciones artísticas. Así lo sugiere Pedro Vaquero. Una primera etapa tiene lugar durante su niñez. Unos años que vive arropado por una familia amante de la melodía. El pequeño se
entretiene con canciones y juegos infantiles populares de la época e inspiradas en la vida rural; experiencias vividas a través de su familia, sirvientes, criadas y vecinos de su pequeño Fuente Vaqueros. Referente a este encantado mundo de las primeras experiencias musicales
de la infancia, García Lorca se manifestaría ya de adulto, en relación a la tristeza y melancolía de las nanas españolas, diciendo: «Son las
pobres mujeres las que dan a los hijos ese pan melancólico y son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la
médula del país».
Durante sus años de adolescente, Federico se aparta de lo popular y pasa a interesarse por la música culta. Descubre a Beethoven, Mozart,
Schumann, y más tarde queda seducido por el nacionalismo e impresionismo musical de Glinka o Debussy. A partir de ese momento se interesa
definitivamente por el folklore musical, de enorme trascendencia en su vida y obra.
Esta última etapa de retorno a lo popular está marcada por la amistad que mantiene con su maestro y amigo Manuel de Falla. «Falla es un santo... Un místico... Yo no venero a nadie como a Falla.», admite
Federico. A partir de ese momento el poeta comienza a adentrarse en el universo de las canciones folklóricas. Comienza a estudiar todo lo que se ha publicado sobre folklore. Conoce el Cancionero popular español, de Felipe Pedrell (también maestro suyo); el Cancionero de Salamanca, de
Dámaso Ledesma; el cancionero de Burgos, de Federico Olmeda; y muchos
otros. García Lorca comienza a ver en la cultura popular española el mejor caldo de cultivo para sus realizaciones artísticas, y las reivindica como parte sustancial de la identidad nacional; reclama su valor. Y como parte de esa identidad propia del pueblo lanza un grito de reclamo y renacimiento a una de las más puras expresiones populares
españolas y andaluzas: el flamenco.

*La reinvención del flamenco*

Este intento que García Lorca hace por revalorizar el flamenco está ligado a un emergente sentido nacionalista en la música de la época. La

influencia de la ópera italiana sobre la música popular originó una reacción de nacionalismo popular en toda Europa. Los compositores se lanzaban en busca de músicas étnicas. La música andaluza y el flamenco

centraron el punto de mira de muchos músicos nacionalistas extranjeros.

Debussy se define como máximo representante de la música impresionista, una concepción de referencia más a un estado emocional del espíritu que a un método de composición musical según normas canónicas.

Posteriormente, el expresionismo disloca los principios creativos del

impresionismo, proyectándolo hacia una nueva distorsión estética. Estas nuevas tendencias hacían muy asimilables las músicas populares y flamencas sureñas. Y el flamenco entró a formar parte de la música culta del momento.

Manuel de Falla, uno de los grandes compositores de todos los tiempos, extrae la esencia rítmica del flamenco y, lejos de darle un sentido anecdótico o de superficiales interpretaciones expresivas, convierte «la inspiración proveniente de lo folklórico y de lo flamenco en una

transmutación sonora de validez nueva y universal». Respecto al cante como inspiración musical, Falla da el mismo paso adelante que Federico García Lorca en su redefinición del mismo cante como lenguaje poético.

El flamenco pasa de ser considerado anecdótico, costumbrista, tabernero o popular, para adquirir nuevos valores culturales progresistas y

liberadores.

Comienza pues a resurgir un arte « primitivo andaluz » que hasta entonces estaba confinado a los sectores más marginados de la sociedad.

Los modernistas hacen que el flamenco asome ya su cabeza sobre las pantanosas aguas de tabernas y jergas urbanas en las que se hallaba, para comenzar a tener cierta consideración. Federico, que conocía el flamenco desde que era niño, se encargó de adulto de darle un sentido universal que nadie antes le había dado. García Lorca reinventa el

flamenco, entendido como alma de Andalucía. Creo formas y moldes nuevos para nombrar un arte ya milenario; inventó un nuevo lenguaje por el que

insertó el flamenco definitivamente en la cultura clásica, mítica, mediterránea y universal. García Lorca sitúa el flamenco en plano similar al de la tragedia griega. Jean Cocteau, el gran poeta, crítico,

dramaturgo, cineasta y muchas cosas más, de principios de siglo, deja bellísima constancia de esta similitud en su película El testamento de orfeo. El autor utiliza la lujuria de la fiesta flamenca cuando quiere

expresar el sentido recóndito de la tragedia griega.

Todo esta voluntad por dar al flamenco su trascendencia como música popular, tiene además el propósito de crear el ambiente propicio para la

creación del I Concurso de Cante Jondo, que se celebró en Granada en 1922. El grupo de intelectuales del 27 apoya la realización del concurso, pues reconocen al flamenco entre las categorías artísticas que

defendían. Era la primera vez que los intelectuales se situaban del lado del flamenco. Lorca asume la responsabilidad de divulgador del concurso,

para lo cual se prepara algunas conferencias en las que pide al pueblo su participación, por «deber de ciudadanía», e insta a que se haga un esfuerzo por rescatar el «primitivo canto andaluz» de las profundidades del descrédito al que había estado destinado. En este

sentido invita a reflexionar sobre «la incompetencia cultural que había ignorado el cante: «Mientras que Rusia ardía en amor a lo popular y en

Francia temblaba la ola del impresionismo, en España, país casi único en tradiciones y bellezas populares, era cosa ya de baja estofa la guitarra

y el cante jondo. A los gitanos debemos la creación de estos cantos, 1alma de nuestra alma...la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores y los gestos rituarios de la raza. Y son estos cantes, señores, los que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de este se ha pretendido encerrar en las tabernas

malolientes o en las mancebías...»

El concurso es la culminación de una época en la que tanto Falla como García Lorca muestran un ardiente interés por el cante jondo. Ambos

serán los únicos que crearán obras maestras relacionadas directa o indirectamente con este modo de expresión artística. Por otro lado, el

nacionalismo musical y los grupos intelectuales modernistas en torno a la generación del 27, darán al flamenco de manera definitiva una nueva consideración moral, de aprecio y respeto.

*El zarpazo del duende*

Estamos hablando de un período, el primer tercio de este siglo, en el que se van imponiendo nuevas tendencias artísticas que caminan hacia una dimensión artística de distorsión. Y esta dimensión proclama cada vez con más insistencia que sean las profundidades de nuestra alma, de nuestro instinto, las creadoras del arte. El impresionismo dirige su

mirada a ese estado espiritual, esotérico, de creación que poseemos las personas. El expresionismo avanza un poco más en el camino y añade un

punto de emotividad a ese espíritu interno de creación. Más tarde, el surrealismo da el paso definitivo hacia donde el flamenco se constituye como el perfecto vehículo de inspiración. Se abandona toda preocupación por el estilo, una vibrante mirada se dirige hacia la vida profunda del
subconsciente, la labor del instinto que se desarrolla más allá de los límites del corazón. El flamenco refleja en su brillante hondura todas

esas formas artísticas inmediatas e irreflexivas, rompiendo con ello los

cánones tradicionales de belleza equilibrada establecidos. Lorca, que

desde pequeño había vivido de cerca ese mundo del cante, se encargará (junto con Falla en la música) de elevar el flamenco al mundo de las grandes expresiones de arte.

Federico García Lorca toma del flamenco ese mundo de disonancias musicales y gestual, que reinterpreta e integra en sus composiciones.

Por otro lado, el poeta aporta a este arte una fusión de lo emocional en lo racional, que con alas surrealistas proyecta hacia un nuevo futuro.

Este surrealismo, conectado con las ideas de Goethe y Nietzsche, llevan a Federico a crear la teoría del duende. Si el cante flamenco refleja eso que se siente pero que no se puede explicar, el duende es el transmisor de esa «materia última y fondo común incontrolable». Goethe decía que la música de Paganini emana un misterioso poder que todos sienten pero que ningún filósofo puede explicar. Esa magia, en el flamenco, es el duende que según el cantaor gitano Manuel Tone, había

que tener para triunfar. El duende no era un estilo, no se podía aprender, porque no se puede explicar: «...Hace años, en un concurso de baile de Jerez de la Frontera se llevó el premio una vieja de ochenta

años contra hermosas mujeres y muchachas con la cintura de agua, por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con

el pie sobre el tablillo; pero en la reunión de musas y de ángeles que había allí, bellezas de forma y bellezas de sonrisa, tenía que ganar y ganó aquel duende moribundo que arrastraba por el suelo sus alas de cuchillos oxidados».

Un duende que habita en las misteriosas interioridades de las personas.

Federico dice encontrarlos «durmiendo en las últimas habitaciones de la sangre»; allí donde reposa la esencia castiza del hombre andaluz.

Un andalucismo milenario toma pues dimensión universal a través de este vanguardista de la tradición, que creó una nueva forma de expresión para

el flamenco, un nuevo lenguaje que funde lo consciente y subconsciente.

El flamenco, que ya existía desde tiempos pretéritos, es redefinido por Lorca en la escritura y Falla en la música, dotándolo de un nuevo

concepto de norma.

*Viaje al interior del flamenco*

Los estudios que Federico García Lorca dedica al flamenco son numerosos y de gran trascendencia en la historia del «primitivo canto andaluz».

A lo largo de su trayectoria como estudioso, interesado en las enormes posibilidades de este canto, dio varias conferencias, donde expuso sus

conclusiones; conclusiones que son la síntesis de sus estudios y de los que Falla hace del flamenco, además de los trabajos de uno de los

primeros españoles que realizan un tratamiento científico a las canciones folklóricas españolas, Felipe Pedrell, y que recoge en su

Cancionero popular español.

En su conferencia El cante jondo (primitivo canto andaluz) que dio el 19 de febrero de 1922, Federico expone los orígenes de cante jondo,
aduciendo que: «...en el año 1400 de nuestra Era, las tribus gitanas, perseguidas por los cien mil ginetes del Gran Tamerlán, huyeron de la
India. Veinte años más tarde, estas tribus aparecen en diferentes pueblos de Europa y entran en España con los ejércitos sarracenos, que
desde la Arabia y Egipto desembarcaban periódicamente en nuestras costas. Y estas gentes, llegando a nuestra Andalucía, unieron los
viejísimos elementos nativos con el viejísimo que ellos traían y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos «cante jondo». A ellos debemos, pues, la creación de estos cantos, alma de nuestra alma; a
ellos debemos la construcción de estos cauces líricos por donde se escapan todos los dolores y los gestos rituarios de la raza.»
Justificando lo que con anterioridad dice: «se trata de un canto puramente andaluz, que ya existía en germen en nuestra región antes que
los gitanos llegaran a ella». Más tarde explica lo que el «cante jondo» tiene de jondo: «Vean ustedes, señores, la trascendencia que tiene el «cante jondo » y qué acierto tan grande el que tuvo nuestro
pueblo al llamarlo así. Es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas gitanas, atravesando el cementerio de los años
y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y del primer beso.»
Y en cuanto a la poesía que encierra: «Una de las maravillas del «cante jondo», aparte de la esencial melódica, consiste en los poemas.

Todos los poetas (...) quedamos asombrados ante dichos versos. Las más

infinitas gradaciones del Dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la «seguiriya» y sus derivados. No hay nada, absolutamente nada, igual en
toda España, ni en estilización, ni en ambiente, ni en justeza

emocional.(...) Causa extrañeza cómo el anónimo poeta del pueblo extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más
altos momentos sentimentales de la vida del hombre.»
Pero, ¿quién escribe semejantes maravillas?
«Los verdaderos poemas del «cante jondo» no son de nadie, están flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras. Los verdaderos
poemas del «cante jondo» están en sustancia, sobre una veleta ideal que cambia de dirección con el aire del Tiempo. Nacen porque sí, son un árbol más en el paisaje, una fuente más en la alameda.»

En 1931, invitado por el Comité de Cooperación intelectual, Federico García Lorca se explanó en su conferencia Arquitectura del cante jondo,
donde intentó exponer algunos de sus fundamentos: «El «cante jondo» se acerca al trino del pájaro y a las músicas naturales del chopo y la ola; es simple a fuerza de vejez y estilización. Es, pues, un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa...»

La guitarra, compañera del cante, tiene un lugar exclusivo de referencia en García Lorca: «No hay duda de que la guitarra ha dado forma a muchas de las canciones, porque éstas han tenido que ceñirse a su constitución tonal(...) La guitarra en el «cante jondo» se ha de limitar a marcar el ritmo y «seguir» al «cantaor»; es un fondo para la voz y debe estar supeditada al que canta.(...) Lo que no cabe duda es que la guitarra ha construido el «cante jondo». Ha labrado, profundizado, la

oscura música oriental judía y árabe antiquísima, pero por eso
balbuciente. La guitarra a occidentalizado el cante, y ha hecho belleza sin par, y belleza positiva del drama andaluz, Oriente y Occidente en pugna, que hacen de Bética una isla de cultura.»
Por otro lado y mirando al autor desde una perspectiva puramente literaria, poética, creadora, Federico García Lorca derrama esas grandes ideas sobre el flamenco en dos de sus mejores obras. En el crepúsculo del año 1920, Mora Guarnido, gran amigo del poeta, publica un artículo
en el «Noticiero Granadino». En él se anuncia la aparición de un hombre, Federico, que renovará el panorama lírico del momento, con la creación de las llamadas suites, versos cortos agrupados en series,
ejemplo del modelo musical barroco para danzas con idéntica tonalidad.
Estos poemillas tratan un mismo tema desde ángulos distintos al tiempo que intentan aunar el sentido poético con el musical. Y toman forma en Poema del cante jondo. El libro está cruzado por cuatro poemas, introducidos por el poema titulado «LA BALADILLA DE LOS TRES RÍOS». El
primero de estos grandes poemas es el «POEMA DE LA SEGUIRIYA», donde en una de ellas se hace referencia explícita al término:

*EL PASO DE LA SIGUIRIYA*

Entre mariposas negras,

va una muchacha morena

junto a una blanca serpiente

de niebla.

Tierra de luz,

cielo de tierra.

Va encadenada al temblor

de un ritmo que nunca llega;

tiene el corazón de plata

y un puñal en la diestra

¿Adónde vas siguiriya,

con un ritmo sin cabeza?

¿Qué luna recogerá

Tu dolor de cal y adelfa?

Tierra de luz

cielo de tierra.

*LA SOLEA*

VESTIDA con mantos negros.

piensa que el mundo es chiquito

y el corazón es inmenso.

Vestida con mantos negros

Piensa que el suspiro tierno

y el grito, desaparecen

en la corriente del viento.

Vestida con mantos negros

Se dejó el balcón abierto

y al alba por el balcón

desembocó todo el cielo.

¡Ay ayayayay,

que vestida con mantos negros!

El tercero, POEMA DE LA SAETA, encontramos el poema PASO, dirigido a la

Virgen:

*PASO*

VIRGEN con miriñaque

virgen de la soledad,

abierta como un inmenso Tulipán.

En tu barco de luces

vas

por la alta marea

de la ciudad

entre saetas turbias

y estrellas de cristal.

Virgen con miriñaque

tú vas

por el río de la calle,

¡hasta el mar!

En el cuarto de estos grandes poemas, GRAFICO DE LA PETENERA, Federico

escribe:

*MUERTE DE LA PETENERA*

En la casa blanca muere

la perdición de los hombres.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Bajo las estremecidas

Estrellas de los velones,

su falda de moaré tiembla

Entre sus muslos de cobre.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Largas sombras afiladas

Vienen del turbio horizonte,

y el bordón de una guitarra

se rompe.

Cien jacas caracolean.

Sus jinetes están muertos.

Entre 1924 y 1927, García Lorca desarrolla el Poema del cante jondo y

escribe el que será su libro más leido, El romancero gitano, donde su

autor derrocha ese sentir propio del sur, del sur de aquella época. Nada

mejor que las palabras de su autor para entender un poco el sentido de

esta genial obra: « El Romancero gitano no es gitano más que en algún

trozo al principio. En su esencia es un retablo andaluz de todo elandalucismo. Al menos como yo lo veo. Es un canto andaluz en el que los gitanos sirven de estribillo. Reúno todos los elementos poéticos locales
y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes aparentes, que tienen un sólo personaje esencial: Granada.(...)..un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco, donde no hay ni una chaquetilla corta, ni un traje de torero, ni un
sombrero plano, ni una pandereta...y donde no hay más que un solo personaje..., un solo personaje que es la Pena, que se filtra en el tuétano de los huesos y en la sabia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía, ni con la nostalgia, ni con ninguna otra aflicción o dolencia del ánimo...pena andaluza que es una lucha de la

inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender.»
Un amor siempre en peligro ante el acecho de la muerte; disputas entre gitanos, y las coacciones de un estado represor, encarnado por la

Guardia Civil, son algunos de los temas recurrentes de esta obra que ha tenido el privilegio de ser considerada por la crítica literaria como «retablo andaluz de todo el andalucismo».

Poesía,música,flamenco...bellísimos conceptos, formas de existencia de esa gran indefinición que es el arte. Dorian Gray dijo que todo arte era completamente inútil. Federico García Lorca, con su ingenio y encanto,
en esa simbiosis que nació entre él y el flamenco, ha logrado establecer algo de sentido, de entendimiento, a esa profunda expresión inútil de nuestros más hondos sentimientos y pasiones, «alma de nuestra alma», que significa el flamenco. Donde la razón se pierde, torpe y patosa, García Lorca nos dejó una magnífica guía de paso por esas «últimas
habitaciones de la sangre». Y dio alas de vino y barro a la poesía,«esa arma cargada de futuro».

Revista flamenca TABLAO

Cine en castellano

En el año 1969 un chico de ocho años, Valentín vive con su abuela. Su madre desapareció cuando tenía tres años, y su padre es incapaz de tomar responsabilidades. El chico tiene dos deseos en su vida: convertirse en un astronauta y tener una madre. Una película tierna y conmovedora, a partir de su historia y la protagonización del chico Rodrigo Noya - que está magnífico en su rol. La abuela que compone Carmen Maura es un prodigio de personaje, eclipsada solo por la presencia del nene que se morfa solito la peli. Bien narrada, con muy buena artística , y un exito en lo comercial para sus productores, y realizador.

Dirección: Alejandro Agresti
Elenco:
Rodrigo Noya
Carmen Maura
Julieta Cardinali
Fabian Vena
Carlos Roffé
Mex Urtizberea
Jean Pierre Noher
Lorenzo Quintero
Origen: Argentina / España
Año: 2002
Género: Drama


Fonte: http://www.rosariocine.com.ar